O gluposti – Dietrich Bonhoeffer

Glupost je opasniji neprijatelj dobra nego zlo. Protiv zla možemo protestirati, možemo ga raskrinkati, možemo ga, ako ustreba, silom spriječiti. Zlo nosi vazda u sebi klicu samoraspadanja, budući da ostavlja u čovjeku barem nelagodu. Protiv gluposti smo bespomoćni. Ni prosvjedima ni silom tu se ništa ne da učiniti; razlozi tu ne pomažu; činjenicama koje proturječe vlastitoj predrasudi jednostavno ne treba vjerovati – u takvim slučajevima i glupak postajekritičar – pa iako su činjenice neizbježne, mogu se jednostavno zaobići kao beznačajni pojedinačni slučajevi. Pri tome je glupak za razliku od zlog čovjeka sobom do kraja zadovoljan; da, on postaje dapače opasan, budući da se lako razdraži i prelazi u napad. Zbog toga je potrebno više opreznosti pred glupakom nego pred zlim čovjekom. Nikad više nećemo pokušavati razlozima uvjeriti glupaka; to je besmisleno i opasno.

Da bismo znali kako s glupošću izaći na kraj, moramo nastojati shvatiti njenu suštinu. Jedno je sigurno, ona u suštini nije defekt intelekta, nego ljudskosti. Postoje ljudi izvanredno živahnog intelekta koji su glupi i ljudi veoma tromog intelekta koji su sve drugo prije nego glupi. To sa preneraženošću otkrivamo u nekim situacijama. Pri tome se manje dobiva utisak da bi glupost bila neki prirođeni defekt, nego, naprotiv, da u određenim prilikama ljudi postanu glupi, odnosno da se daju učiniti glupima. Opažamo, nadalje, da ljudi koji žive odvojeno i samotno rjeđe pokazuju taj defekt nego ljudi i grupe ljudi koji su skloni i osuđeni da žive u društvu. Tako se čini da je glupost možda manje psihološki, a više sociološki problem. Ona je posebna forma djelovanja povijesnih situacija na čovjeka, psihološka nuspojava određenih vanjskih prilika. Kad bolje promatramo stvar, opažamo da svaki jači razvoj vanjskih moći, bilo političke bilo religijske prirode, udara glupošću veliki broj ljudi. Čini se dapače da je to sociološko-psihološki zakon. Moć jednih ima potrebu za glupošću drugih. Pri tome se ne radi o tome da bi neke određene – dakle možda intelektualne – moći iznenada zakržljale i nestale, nego da po prejakim utiskom razvoja moći čovjek gubi svoju unutrašnju samostalnost te se – više ili manje nesvjesno – odriče vlastitog odnosa prema određenim životnim situacijama. To što je glupak često puta tvrdoglav, ne smije nas zavesti na pomisao da je on samostalan. Upravo u razgovoru osjećamo da uopće nemamo posla s njim samim, njim lično, nego s krilaticama i s parolama koje su njime ovladale. On je u nekom izgnanstvu, on je zaslijepljen, zlostavljen u svom vlastitom biću. Postavši tako bezvoljnim instrumentom, glupak će biti sposoban za zlo i u isto vrijeme nesposoban da prepozna zlo. Tu leži opasnost đavolske zloupotrebe. Tako će ljudi zauvijek moći biti osuđivani na propast.

Zato je sasma jasno da se glupost ne može prevladati poučavanjem, nego jedino oslobađanjem. Pri tome se moramo pomiriti s time da je pravo unutrašnje oslobođenje u najvećem broju slučajeva moguće tek onda kad se dogodi spoljašnje oslobođenje; sve dotada morat ćemo odustati od svih pokušaja da uvjerimo glupaka. Zato se u takvim prilikama uzalud mučimo kako bismo saznali što zapravo ”narod” misli, stoga je to pitanje tako suvišno za one koji odgovorno misle i rade. No, dakako, samo u datim okolnostima. Biblija kaže da je strah Božji početak mudrosti (Ps 111, 10), a to znači da je unutrašnje oslobođenje čovjeka za odgovoran život pred Bogom jedino zbiljsko prevladavanje gluposti.

Uostalom, ove misli o gluposti ipak su donekle i utješne. One nam ne dopuštaju da većinu ljudi držimo u svim okolnostima glupima. Zaista će sve zavisiti od toga da li vlastodršci više uspjeha vide za sebe od gluposti ili od unutrašnje samostalnosti i razboritosti ljudi.

Izvor: Dietrich Bonhoeffer: Von der Dummheit. In: Nach zehn Jahren, Rechenschaft an der Wende zum Jahr 1943. In: Widerstand und Ergebung. Briefe und Aufzeichnungen aus der Haft, Christian-Kaiser-Verlag, achte Auflage, München 1958

S njemačkog preveo Mario Kopićbonhoeffer

Niče (Nietzsche) i Kafka – Peter Sloterdijk

S obzirom na začetke Kafkinog traganja nameće se pretpostavka da je on Nietzscheov impuls prihvatio još u mladosti i toliko ga snažno unio u dušu da je zaboravio porijeklo njegova postavljanja pitanja – zbog čega u Kafkinom djelu praktički nigdje nema eksplicitnog pozivanja na pisca Genealogije morala. Taj je podstrek on nastavio razvijati u pravcu uznapredovalog spuštanja herojskog tona, uz istovremeno pojačavanje smisla za univerzalnu asketsku i akrobatsku dimenziju ljudske egzistencije.
Kako bih markirao trenutak prijelaza štafetne palice s Nietzschea na Kafku, podsjetio bih na poznatu epizodu s plesačem na užetu iz 6. dijela prologa Tako je govorio Zaratustra, u kojem Zaratustra akrobata, koji se pri padu smrtno unesrećio, prihvaća kao svojega prvog učenika – odnosno, ako ne kao učenika, a tada barem kao svog prvog duhovnog srodnika među ljudima u ravnici. Umirućeg on tješi objašnjavajući mu zašto se više ne mora ničega bojati – nikakav đavo neće doći po njega i zagorčavati mu život nakon smrti. Unesrećeni plesač na to zahvalno uzvraća da neće izgubiti ništa kad izgubi život:
Ja nisam mnogo više od životinje, koju su udarcima i oskudnim zalogajima naučili da pleše.
U toj izjavi imamo pred sobom prvu ispovijest akrobatskog egzistencijalizma. Taj minimalistički iskaz neraskidivo pripada Zaratustrinom odgovoru, koji se postavlja pred unesrećenog kao plemenito zrcalo:
Nemoj tako, reče Zaratustra, ti si opasnost učinio svojim pozivom, u tome nema ništa prezrivo. Sad propadaš zbog svog poziva: zbog toga ću te sahraniti svojim rukama.
Poanta dijaloga ne može se pogrešno interpretirati. On ima značenje jedne pra-scene, jer se u njoj konstituira communio novog tipa: ne postoji više božji narod, nego narod lutalica, ne postoji više zajednica svetaca, nego zajednica akrobata, ne postoje više uplatitelji doprinosa u osiguravajuće društvo, nego članovi udruženja onih što žive opasno. Element koji animira tu do daljnjeg nevidljivu crkvu jeste pneuma potvrđene opasnosti. Akrobata, koji je pao s užeta, nije slučajno prvi među onima koji se kreću ususret Zaratustrinom učenju. U posljednjoj minuti svoga života plesač na užetu osjeća da ga novi prorok razumije kao niko prije njega – da ga razumije kao biće koje je, čak i ako je bilo skoro samo životinja koju su naučili da pleše, opasnost načinilo svojim pozivom.
Kafka je nakon tog prologa romanu akrobata napisao sljedeća poglavlja. Kod njega je sumrak akrobata već jasniji za nekoliko stupnjeva svetosti, zaradi čega scenarij možemo prepoznati u svjetlu bliskom onom danjem. Nepotrebno je na ovom mjestu pobliže isticati da je Kafka i sam bio privrženik gimnastičkih vježbi, vegetarijanskih dijeta i vremenu svojstvene higijenske ideologije. U tom svežnju rečenica, što ih je izvlačio iz svojih oktavnih svezaka i unosio u numerirani popis (Max Brod objavit će ga kasnije pod naslovom Razmatranja o grijehu, jadu, nadi i pravom putu), prvi zapis glasi:
Pravi put ide preko užeta, koje nije razapeto u visini, nego tik ponad tla. Čini se da mu je namjena više da se saplićemo o njega, nego da po njemu hodamo.
Niko neće potvrditi da se ta bilješka odmah razumije sama po sebi. Te dvije rečenice postat će transparentne kad ih shvatimo kao nastavak scene, koju je otvorio Nietzsche – nastavak, doduše, u pravcu koji pokazuje odlučan otklon od Nietzscheovih herojskih namjera veselog uspona. Doduše, ‘’pravi put’’ povezuje se i dalje s užetom, ali ono je iz visine premješteno u blizinu tla. Ono manje služi kao alatka na kojoj akrobati demonstriraju sigurnost svoga koraka, a više kao stupica za spoticanje. To, čini se, kazuje sljedeće: zadatak da se pronađe pravi put sam po sebi je dovoljno težak, zbog čega se ljudi ne moraju penjati u visinu kako bi živjeli opasno. Uže više nije tu da ispita tvoju sposobnost da na najužoj bazi održiš ravnotežu, nego prvenstveno da ti dokaže da ćeš se, ako budeš previše siguran u sebe, spotaknuti već pri pravolinijskom hodu. Opstanak (Dasein) kao takav jeste akrobatski čin i niko ne može sa sigurnošću reći koje obrazovanje pruža pretpostavke za dokazivanje u toj disciplini. Stoga akrobat više ne zna koje će ga vježbe sačuvati od pada – osim neprestane pažnje. Taj stupanj nestajanja artistike nipošto ne pokazuje gubitak značenja fenomena, nego, naprotiv, otkriva kako artistički motivi obuhvaćaju sve aspekte života. Velika tema umjetnosti i filozofija 20. vijeka – otkrivanje običnog – crpi svoju energiju iz sumraka akrobatâ, koji se izvršava zajedno s njom. Samo zato što ezoterika našeg doba otkriva identitet običnosti i akrobatike, njena istraživanja dovode do ne-trivijalnih posljedica.
I Kafkina hermetička bilješka može se uvrstiti u kompleks razvitka što ga nazivam despiritualizacijom askeze. Ona potkrepljuje pripadnost autora velikom izvrtanju modernosti iz milenijski djelatnog sistema religiozno kodiranih vertikalnih napetosti. Bezbrojni ljudi obrazovani su u to svjetsko doba da budu akrobati nad-svijeta, izvježbani u vještini da se s balansnim štapom askeze kreću preko ponora/bezdana ‘’čulnog svijeta’’. U njihovo vrijeme uže je predstavljalo prelazak iz imanentnosti u transcendentnost. Ono što Kafku povezuje s Nietzscheom jeste intuitivno znanje da će nakon nestanka nad-svijeta preostati napeto uže. Zašto je tome tako bilo bi sasvim nerazumljivo, kada se ne bi dao dokazati dublji raison d’être postojanja užadi, što bi kao obrazloženje trebalo odijeliti od njegove funkcije mosta za prelazak u nad-svijet. Takvo obrazloženje zaista postoji: uže kod obojice autora stoji za uvid da akrobatizam u usporedbi s uobičajenim religioznim oblicima ‘’prelaženja’’ čini rezistentniji fenomen. Na njega se može prenijeti Nietzscheov iskaz o jednoj od najširih i najdužih činjenica što postoje. Sa skretanjem pogleda s askeze na akrobatiku iz pozadine se izvlači univerzum fenomena, koji bez muke obuhvaća najveća protivrječja na spektru između punoće duha i tjelesne snage. Tu se susreću vozači kola i učenjaci, rvači i crkveni očevi, streličari i rapsodi – ujedinjeni zajedničkim iskustvom na putu prema nemogućem. Svjetski se etos formulira na koncilu akrobata.
Uže može otpravljati dužnost kao metafora akrobatizma samo ukoliko ga zamišljamo kao napeto – zato treba obratiti pažnju na izvore napetosti, njihova usidrenja i modalitete prijenosa snage. Dokle god se napetost užeta proizvodila s metaforičkim predznakom, moralo se pretpostavljati uvlačenje iz pravca nad-svijeta kako bi se objasnio vlastiti identitet. To je uvlačenje odozgo prosječna egzistencija razumjela kroz sveprisutni primjer svetaca, kojima se na temelju napora, koji su se rado nazivali nad-ljudskima, tu i tamo priznavalo približavanje nemogućem. Nemojmo zaboraviti: superhomo je iskonski kršćanska riječ, kojom je srednji vijek iskazivao svoj najintenzivniji zahtjev – prvi put je upotrijebljena koncem 13. vijeka u vrijeme francuskog kralja Luja Svetog! Obesnaživanje takvog onostranog pola pokazuje se u prvom redu u činjenici da sve manje ljudi stremi visokom užetu. Primjereno egalitarnom i susjedski-etičkom duhu vremena, ljudi se danas zadovoljavaju amaterskim izlaganjem kršćanstva, koje se u najboljem slučaju svodi na vježbe na parketu. Čak je i jedan sveti histeričar kao što je bio Padre Pio imao tako malo povjerenja u transcendentno porijeklo svojih stigmi da je, kako se čini, podlegao iskušenju da krvareće površine na svojim dlanovima stvara uz pomoć izjedajućih kiselina i po potrebi ih osvježuje.
Od 19. vijeka na dnevnom redu nalazi se montaža alternativnog generatora za stvaranje egzistencijalnog visokog napona. Doista, taj se uspostavlja dokazivanjem ekvivalentne dinamike u unutrašnjosti egzistencije koja sama sebe razumije na pravilan način. Ponovo moramo spomenuti Nietzscheovo ime, jer je on bio taj kojem je uspjelo da u “životu” kao takvom razotkrije snažnu vučnu razliku a priori između “moći” i “moći više”, “htjeti” i “htjeti više”, “biti” i “biti više” – a otkrio je i averzivne ili bio-negativne tendencije koje pod izlikom pokornosti nerijetko ciljaju na htijenje ne-htijenja i htijenja da se bude sve manje. U međuvremenu isuviše uobičajen govor o volji za moć i životu kao neprestanom samoprevladavanju daju formule inherentne diferencijalne energetike opstanka koje radi na sebi. Mogu ideologije opuštanja, koje su u opticaju, učiniti sve da te odnose učine nezamjetljivima – moderni protagonisti potrage za ‘’pravim putem’’ ne odustaju od podsjećanja na elementarne činjenice života koji se zahtijeva odozgo, kakve se pokazuju ispred zastora trivijalnih morala, humanih kampanja i wellness-programa. Činjenica da ih je Nietzsche prezentirao u herojskim kodovima, dok je Kafka preferirao niže i paradoksalnije figure, ne mijenja ništa na zapažanju da obojica povlače isto uže. Svejedno, kaže li Zaratustra u svom prvom obraćanju: Čovjek je uže, razapeto između životinje i nadčovjeka…, ili Kafka uže kao stupicu za saplitanje samouvjerenih ostavlja napeto tik ponad tla – u oba slučaja posrijedi, doduše, nije ni isto uže ni ista majstorija, ali je posrijedi užad iz iste tvornice što od davnine proizvodi pribor za akrobate. Tehničku napomenu da je Nietzsche naginjao akrobatici snage i punoće, dok je Kafka preferirao akrobatiku slabosti i manjkavosti, ovdje ne moram detaljnije izlagati. Spomenuta razlika mogla bi se objasniti samo u okviru općenite teorije dobrih i rđavih navika i razmatranja o simetrijama između treninga koji služe jačanju i slabljenju.
Kafka je svoje intuicije o značenju akrobatike i askeze objektivirao u trima pripovijestima koje su u međuvremenu postale klasične: Izvještaj za jednu akademiju, 1917. (prvi put objavljena u časopisu Der Jude, koji je uređivao Martin Buber), Prvi jadi, 1922. (prvi put objavljena u časopisu Genius), te Umjetnik u gladovanju, 1923. (prvi put objavljena u časopisu NeueRundschau).
Prva pripovijest sadrži autobiografiju jednog majmuna, kojem je putem oponašanja uspjelo da postane čovjekom. Ono što Kafka izlaže nije ništa manje nego novi prikaz procesa hominizacije iz perspektive životinje. Motiv postanka čovjekom ne nalazi se, kao što je uobičajeno, u kombinaciji evolucijskih prilagođavanja i kulturnih noviteta. On proizlazi iz jednog fatalnog fakticiteta: iz okolnosti da su goniči Cirkusa Hagenbeck majmuna ulovili u Africi i odvukli u ljudski svijet. U pitanje koje se nameće ne ulazi se expressisverbis: kako to da čovjek na svršetku svojega sadašnjeg razvoja stvara kako zoološke vrtove tako i cirkuse? – vjerojatno zato što na oba mjesta pronalazi potvrdu nejasnog osjećaja da bi tamo mogao iskusiti nešto o vlastitom bivstvovanju i vlastitom postanku.
Za majmuna već na palubi ribarskog broda, kojim ga prevoze u Evropu, postaje evidentno da što se tiče njegove daljnje sudbine, naočigled alternative zoološki vrt ili varijete, u obzir dolazi samo ovo potonje. Samo tamo on naslućuje šansu da zadrži ostatak svog nasljeđa, ma koliko malen on bio. Ono nastavlja živjeti u njemu kao osjećaj da za majmuna vazda mora postojati neki izlaz – izlazi su animalna sirovina za ono što ljudi shvaćaju pod uzvišenim pojmom slobode. Osim toga, majmun u ljudski svijet nije stigao u naponu svoje prirodne okretnosti: obilježila su ga dva hica, ispaljena tokom lova – jedan u lice, koji mu je na obrazu ostavio crvenu brazgotinu, zbog koje će dobiti ime Crveni Petar (Rotpeter), drugi ispod kuka, koji ga je učinio bogaljem i dopuštao mu samo još šepav hod. HansWürtz morao bi Crvenog Petra uz Lorda Byrona i Josepha Goebbelsa uvrstiti u klasu ‘’malformiranih bogalja’’, šepavih i deformiranih, a epizodno i pored Carla Hermanna Unthana, bezrukog violiniste, koji na jednom mjestu svojih sjećanja navodi kako je bez organskog razloga počeo hramati, ali se tog krivog držanja odvikao uz pomoć intenzivnog treninga.
Budući da je otvoren samo još put prema varijeteu, majmunov postanak čovjekom nezaobilazno nas navodi na akrobatski trag. Prva majstorija, koju je Crveni Petar naučio – a da pritome još nije znao da time započinje njegova autodresura – jeste rukovanje, dakle, gesta kojom ljudi pripadnicima svoje vrste daju na znanje da ih poštuju kao sebi ravne. Dok socijalni filozofi poput Kojèvea postanak čovjekom svode na dvoboj, kod kojeg suparnici zbog osjećaja (Regung), koji se nedostatno naziva osionost, riskiraju svoje živote, Kafkina akrobatska antropologija zadovoljava se rukovanjem koje dvoboj čini suvišnim. Rukovanje svjedoči o iskrenosti… U toj se gesti ostvaruje prva etika – izvesti ju je morao majmun, kako bi se ekspliciralo porijeklo etičkog iz dresure, u datom slučaju dresure približavanja. Još prije rukovanja, Crveni Petar stekao je psihički stav, koji će mu dati temelj za sve daljnje učenje – iznuđen duševni mir, utemeljen na uvidu da bi pokušaj bijega samo pogoršao vlastiti položaj. Ko je saznao da ulazak u čovječanstvo izmještenoj životinji pruža jedini izlaz, taj smije činiti sve što hoće, samo ne smije razbiti štake na kojima hramlje ususret svome cilju. Između majmunske slobode i postanka čovjekom nalazi se spontani stoicizam: on kandidate – kako se izrazio Crveni Petar – odvraća od očajničkih pokušaja.
U daljnjim majstorijama nastavlja s onim što je zadano u prvoj: Crveni Petar uči kako da ljudima iz zabave pljuje u lice i zabavlja se kad mu oni uzvraćaju pljuvanjem. Slijedi pušenje lule i najzad ophođenje s bocama rakije, što predstavlja prvo veće iskušenje za njegovu staru prirodu. Jasna je tendencija dviju posljednjih lekcija: bez stimulacije i narkotika čovjek ne može postati ono što bi trebalo da predstavlja u svojoj sferi. Od toga će trenutka Crveni Petar potrošiti na svom putu do nivoa sposobnosti za varijete čitav niz učitelja – među njima jednog koji će uslijed ophođenja sa svojim štićenikom zapasti u toliku pomutnju da će ga morati odvesti u umobolnicu. Najzad će, uz napor kakav još niko na svijetu nije uložio, dospjeti do prosječnog obrazovanja jednog Evropljanina, što se jedne strane ne znači baš ništa, dok s druge ipak znači nešto, jer mu otvara izlaz, taj ljudski izlaz, iz kaveza. U svom rezimeu, čovjekom postali majmun posebnu vrijednost pridaje tvrdnji da je njegov izvještaj prikaz onog što se doista dogodilo bez ikakve tendencioznosti: ja samo izvještavam, pa i vama sam, dična gospodo, članovi Akademije, samo podnio izvještaj.
Na sljedećem stupnju Kafkinih varijete-egzistencijalističkih istraživanja u prednji  plan stupa ljudski personal. U kratkoj pripovijesti Prvi jadi, što ju je Kafka u jednom pismu Kurtu Wolfu nazvao ‘’odurno malom pričom’’, riječ je o jednom umjetniku na trapezu, kojemu je ušlo u naviku da nakon predstava više ne silazi s cirkusne kupole. Nastanjuje se ispod krova šatora i primorava svoju okolinu da ga u tim visinama snabdijeva svime što mu je potrebno. Budući da je navikao na egzistenciju lišenu tla, seljenja među gradovima u kojima gostuje cirkus postaju mu sve veća i veća muka, zbog čega mu njegov impresario te prijelaze nastoji olakšati kolikogod je to moguće. Ipak, njegovi jadi povećavaju se naočigled. Samo u najbržem automobilu ili obješen u prtljažnoj mreži željezničkog kupea on može izdržati ta prijeko potrebna putovanja. Jednoga će dana zaprepastiti svoga impresarija zahtjevom da mu po svaku cijenu nabavi još jedan trapez – čak će se u suzama upitati kako je dotad uopće mogao izdržati sa samo jednom šipkom u rukama. Zatim će utonuti u san, a impresario će na licu spavača otkriti prve bore.
U toj pripovijesti temeljni iskazi varijete-egzistencijalizma zbijeni su na najtješnjem prostoru. Oni se itekako tiču interne dinamike artističkog opstanka, započevši sa zapažanjem da artista sve više gubi odnos prema svijetu tla. Želeći se skučiti isključivo u sferi u kojoj izvodi svoje majstorije, on raskida svoj odnos s ostatkom svijeta i povlači se u svoju nesigurnu visinu. Takve rečenice čitaju se kao ozbiljna parodija na ideju anahoreze, religiozno motiviranog prekida s profanim svijetom. Kafkin umjetnik na trapezu tako ukida napetost koju sa sobom donosi dvostruki život ‘’umjetnika i građanina’’ – napetost kakvu poznajemo iz vremenski i sadržajno susjednih izjava Gottfrieda Benna i Thomasa Manna. On se uzda u potpunu apsorpciju svoga opstanka kroz jedno. Zahtjev za drugim trapezom označava svakoj radikalnoj artistici imanentnu tendenciju prema daljnjem povišenju nivoa. Poriv za povećavanjem inherentan je umjetnosti, kao što je religioznoj askezi inherentna volja za nestvarno: perfekcija nije dovoljna. Ono što je manje od nestvarnog, ne zadovoljava nas.
Ovdje susrećemo daljnji mentalni modul, koji rijetko nedostaje kod kompozicije religioznih sistema: on obuhvaća unutrašnje operacije, koje ono što je nemoguće predstavljaju kao ono što je izvedivo – štaviše, tvrde da je izvedeno. Gdje god da se one odvijaju, pada granica između mogućeg i nemogućeg. Uz pomoć trećeg građevnog elementa uvježbava se hibridni zaključak, prema kojem vrijedi: da je X nemoguće, dokazuje njegova mogućnost. Na osebujan način artista, koji zahtijeva drugu šipku, ponavlja credo quia absurdum, kojim je Tertulijan u 3. vijeku formalizirao novu figuru zaključivanja. Nepotrebno je reći da to prikazuje zapravo nadrealistički religiozni modul. U njegovo sprovođenje spada unutrašnja operacija, koju je Coleridge – u estetskom kontekstu – nazvao – willingsuspensionofdisbelief, ‘’hotimično suspendiranje nevjerništva’’. Njome vjernik raznosi sistem empirijske uvjerljivosti i ulazi u sferu realno egzistirajućeg nemogućeg. Ko intenzivno trenira tu figuru, steći će za artistu karakterističnu okretnost u ophođenju s nevjerojatnim.
Presudno otkriće Kafki polazi za rukom u formi jedne implicitne napomene. Kafka otkriva činjenicu da ne postoji artistika, koja na temelju svojih jednostrano apsorbiranih obaveza treniranja za sobom ne bi povlačila neoznačeni drugi trening. Dok prvi počiva na vježbama jačanja (Ertüchtigungsübungen), drugo je jednako treningu slabljenja (Ent-Tüchtigungstraining). Artistu na užetu ono u isti mah formira u virtuoza životne nesposobnosti. Da kao takav mora biti uzet jednako ozbiljno kao i u prvoj funkciji, proishodi iz ponašanja impresarija: on svog štićenika u oba pogleda snabdijeva onim što mu je prijeko potrebno, s jedne strane novom opremom za njegovo izvođenje u visini, s druge svim priborom za olakšanje života, koji u kritičnim momentima prijelaza posebno dolazi do primjene. O tom priboru sad razumijemo: i on posjeduje kvalitetu sprava za prelaženje, sprava na kojima umjetnik vježba svoju uznapredovalu udaljenost od života. Impresario je imao dovoljno razloga da se zabrine nad tim drugim približavanjem nemogućem. S druge pak strane, ono pruža dokaz radikalnog vještaštva artiste – umjetnik, koji bi ostao sposoban za život, samo bi otkrio da uz svoju vještinu ima vremena za afere s ne-vještinom, čime bi se automatski isključio iz grupe velikih. Kafku zato možemo razumjeti kao podstrekača negativne teorije treninga.

 

Iz: Peter Sloterdijk, Dumusstdein Lebenändern, Frankfurt/M 2009.
S njemačkog preveo Mario KopićSLOTERDIJK

Filozofija i književnost – Italo Calvino

Odnos između filozofije i književnosti je borba. Pogled filozofa prolazi kroz neprovidnosti svijeta, briše mu mesnatu gustoću, svodi raznovrsnost postojećeg na mrežu odnosa između općih koncepata, ustanovljava pravila s pomoću kojih jedan određen broj pješaka krećući se po šahovskoj ploči izvodi, možda beskonačan, broj kombinacija. Dolaze književnici i apstraktne šahovske figure zamjenjuju kraljem, kraljicom, konjima, topovima, s imenom, s određenim obličjem, skupom kraljevskih ili konjskih atributa; umjesto šahovske table rasprostiru prašnjava poprišta boja ili uzburkana mora; evo kako su raspršena pravila igre, evo kako se malo-pomalo otkriva drukčiji poredak od onoga kojeg su ustanovili filozofi. Ili: oni koji otkrivaju ta nova pravila opetovano su filozofi što se dižu na novo osvajanje da bi pokazali kako je operacija književnika svodiva na jednu od njihovih operacija; da su određeni topovi i lovci samo preobučeni opći koncepti.

I tako se nastavlja disput, svaka od strana uvjerena je da je učinila korak naprijed u osvajanju istine, ili bar jedne od istina, a istodobno znajući da je osnovna  materija njezinih konstrukcija jednaka osnovnoj materiji one druge: riječi. No riječi, kao i kristali, imaju lica i rotacijske osi s različitim osobinama, i svjetlost se različito prelama ovisno o tome kako su kristali-riječi usmjereni, ovisno o tome kako su polarne ploče izrezane i postavljene jedna prema drugoj. Opozicija književnost-filozofija ne zahtijeva da bude razriješena; naprotiv, samo ako je držimo permanentnom i uvijek novom, jamči nam da se skleroza riječi neće nad nama zatvoriti poput ledena poklopca.

Rat je to u kojemu se dva protivnika ne smiju nikada izgubiti iz vida, ali niti održavati odveć bliske odnose. Književnik koji želi konkurirati filozofu, tako što upušta svoje likove u dubokoumne raspre, u najboljem slučaju naposljetku uspijeva vrtoglave visine misli učiniti nastanjivim, uvjerljivim, svakodnevnim, ali ne može nam priuštiti udisanje zraka velikih visina. Zasigurno, taj tip književnika pripada prvim desetljećima našega stoljeća, epohi Pirandellova kazališta rasuđivanja i Huxleyovih romana punih intelektualnih konverzacija, i danas nam se čini daljim no ikada. I intelektualni roman, roman-raspra nestao je; onaj tko bi danas pisao novu Začaranu goru ili nekog novog Muža bez svojstava, ne bi pisao roman, nego esej iz povijesti ideja ili iz sociologije kulture. Na isti način, filozofija odveć ogrnuta ljudskim obličjem, preosjetljiva na neposredni trenutak i onaj proživljeni, predstavlja manji izazov za književnost od apstrakcije metafizike ili čiste logike.

Fenomenologija i egzistencijalizam graniče s književnošću preko ne uvijek jasno označenih granica. Može li filozof-književnik baciti na svijet novi filozofski pogled koji bi istodobno bio novi literarni pogled? Za časak, kad protagonist Mučnine promatra svoje lice u zrcalu, to može biti moguće; no najčešće se u svome djelu filozof-književnik pojavljuje kao filozof koji ima u svojoj službi književnika, spretnoga do eklekticizma. Književnost egzistencijalizma presušuje, jer nije uspjela sebi pribaviti vlastitu književnu strogost. Samo kad književnik piše prije filozofa koji ga tumači, književna će strogost poslužiti kao uzor filozofskoj strogosti: premda su književnik i filozof suživljeni u istoj osobi. Vrijedi to ne samo za Dostojevskog i za Kafku nego i za Camusa i za Geneta.

Imena Dostojevskog i Kafke vode nas do dva najveća primjera u kojima se autoritet književnika – odnosno moć prenošenja nedvosmislene poruke jednom posebnom intonacijom jezika-govora i posebne deformacije ljudske figure i stanja – poklapa s autoritetom mislioca, na najvišoj razini. Što znači da su „čovjek Dostojevskog“ i „čovjek Kafke“ promijenili sliku o čovjeku i za one koji nemaju posebnu sklonost filozofiji, koja stoji – manje ili više eksplicitno – iza ove predodžbe. Književnik našega vremena koji na toj razini autoriteta može stajati uz ovu dvojicu jest Samuel Beckett. Slika koju danas imamo o čovjeku ne može ne računati na negativnu apsolutnost „Beckettova čovjeka“. Treba reći da je davanje filozofsksih etiketa književnicima (što je Hemingway? biheviorist; što je Robbe-Grillet? analitički filozof) vrsta društvene igre, kojoj bismo mogli oprostiti neutemeljenost samo kad bi bila vrlo duhovita, a nije. Koliko je puta potrošeno Wittgensteinovo ime, u svezi s književnicima kojima je bilo zajedničko jedino nemanje nikakve sličnosti s Wittgensteinom? Odrediti tko je književnik logičkoga pozitivizma, mogla bi biti lijepa tema za neki internacionalni kongres Pen-kluba. Glede strukturalizma, bolje je pričekati, nakon sjajnih rezultata postignutih na raznim poljima, osnivanje koliko jedne njegove filozofije, toliko i jedne njegove književnosti.

Tradicionalni teren za zagrljaj filozofije i književnosti jest etika. Ili bolje: etika je gotovo uvijek bila alibi da se filozofija i književnost ne gledaju izravno u lice, sigurne i zadovoljne što se mogu lako usuglasiti u zajedničkoj zadaći podučavanja ljudi krepostima. Bila je to zla književna sudba praktičnim filozofijama, nadasve marksizmu: vući za sobom jednu ilustrativnu i nagovarateljsku (esortativa) književnost koja nastoji filozofsku viziju svijeta učiniti prirodnom i bliskom spontanim osjećajima. Gubi se tako prava revolucionarna vrijednost filozofije, koja se sva sadrži od bockanja i trenja, od remećenja zdravorazumskog mišljenja i osjećaja, od nasrtaja na bilo koji način „prirodnog“ mišljenja.

Definicija marksističkog književnika može se doista odnositi samo na Brechta, koji, u opreci prema službenoj etici i estetici komunizma, nije promatrao površinu „realizma“, nego logiku unutarnjeg mehanizma ljudskih odnosa, preokretanja vrijednosti; objelodanjivao je jednu antikreposnu pedagogiju. Danas – u Njemačkoj, u Italiji i, pomalo, u Francuskoj – u književnosti „nove ljevice“, koja se pozivlje na marksizam, odričući se „realističke“ i pedagoške ilustracije, postoji struja koja nastavlja uzimati Brechta za učitelja, jer je bio poučan na paradoksalan, provokativan način; za drugu struju, međutim, marksizam jest i mora biti samo svijest o paklu u kojem živimo, a onaj tko teži upućivanju na putove spasa, oduzima snagu toj svijesti; za njih je revolucionarna književnost samo književnost apsolutne negacije.

Istodobno, čini se da je već jasno kako, ako je istina da filozofi, nakon što protumače svijet, moraju ga mijenjati, također je istina i da ako za časak prestanu ga tumačiti, ne uspijevaju više ništa mijenjati. Dogmatizam je izgubio teren; očekivanje da će uspjeti pronaći neku skrovitu istinu u otuđenim ideologijama, danas objedinjuje bivše sektaše i neokstremiste.

To se stanje širi iz točke najvećeg otpora. Samo je znamenje jednoga lakomog eklekticizma to što se književnost vraća interesu za filozofiju; i susreću se književnici tradicionalne utemeljenosti koji crpe inspiraciju iz osuvremenjenog iščitavanja filozofije, a da monokromna i jednoobrazna površina njihova svijeta ostaje nenačeta. Filozofska književnost o svijetu može služiti koliko potvrđivanju, toliko opovrgavanju onoga što nam je već znano, neovisno o filozofiji koja je nadahnjuje. Sve ovisi o tome kako književnik prodire ispod kore stvari: Joyce je na neuglednu obalu projektirao teološka i ontološka pitanja naučena u školi, ali svaka stvar koje se doticao, istrošene cipele, riblja jaja, kamenčići, djelovala je smućena sve do svoga krajnjeg sadržaja.

Ovu stratigrafsku analizu realnosti danas nastavljaju književnici opremljeni modernijim i rigoroznijim kulturološkim i epistemološkim instrumentarijem (ograničit ću se na Michela Butora i Uwea Johnsona). A on vodi do dovođenja u pitanje ne samo svijeta (što bi bilo malo) nego i same biti književnog djela. Rizici su to s kojima moraju biti spremni sučeliti se oni što žele slijediti svoj put. Današnja dominantna klima među mladim književnicima bliža je filozofiji no ikada prije, ali jednoj filozofiji koja je sadržana u samom činu pisanja. U Francuskoj, grupa „Tel Quel“ s Philippe Sollersom na čelu usredotočuje se na ontologiju jezika-govora, pisma, „knjige“, koja je imala svojega profetu u Mallarmeu; u Italiji izgleda da je u središtu istraživanja destruktivna uloga pisanja; u Njemačkoj je osnovna tema teškoća opisivanja istine; u svakom slučaju, zajednički su značaji dominantni u općem stanju tih triju zemalja. Književnost teži predstaviti se kao spekulativna aktivnost, ozbiljna i bezosjećajna, daleko od krika tragedije kao i od poleta sreće: ne zazivlje druge boje i druge slike, osim bjeline stranice i redanja crnih linija.

Onda moj prethodni diskurs gubi vrijednost? Sučeljavanje dvaju načina viđenja svijeta, izgleda, postalo je nemogućim otkada književnost kao da je zaobišla filozofske  pozicije i zatvorila se u filozofsku tvrđavu u kojoj se može održati savršenom samodovoljnošću.

Zapravo, želim li da moja slika vrijedi ne samo za danas nego i sutra, moram u nju ubaciti element koji sam dosad zapostavljao. Na ono što sam opisivao kao brak u razdvojenim krevetima, treba gledati kao na ménage à trois: filozofija-književnost-znanost. Znanost se nalazi pred problemima ne puno drukčijima od onih pred kojima je književnost, gradi modele svijeta koji neprestano bivaju dovedeni u pitanje, prelazi s induktivne na deduktivnu metodu, i obratno, i uvijek mora biti obazriva da pogreškom ne uzme kao objektivne zakonitosti vlastite lingvističke konvencije. Jedna kultura na visini dane situacije bit će samo tada kada se problematike znanosti, filozofije i književnosti budu uzajamno dovodile u pitanje.

U iščekivanju te epohe, preostaje nam pozabaviti se raspoloživim primjerima književnosti koja odiše filozofijom i znanošću, ali zadržava distancu i lakim daškom odagnava kako teorijske apstrakcije, tako i prividnu konkretnost realnosti. Govorim o onoj iznimnoj i neodredivoj zoni ljudske imaginacije iz koje su izašla djela Lewisa Carrolla, Queneaua, Borgesa.

No prije toga moram pribilježiti jednu jednostavnu činjenicu, na kojoj ne želim zasnovati nijedno uopćeno tumačenje: dok je odnos književnosti i religije, od Eshila do Dostojevskog, utvrđen u znamenju tragedije, odnos s filozofijom prvi je put eksplicitan u Aristofanovoj komediji i nastavlja se odvijati iza maske komike, ironije, humora. Nije slučajno da su one koje se u XVIII. stoljeću zvale contes philosophiques zapravo bile vesele osvete nad filozofijom, obavljene s pomoću književne imaginacije.

No kod Voltairea i Diderota imaginacijom upravlja poučna i polemička nakana; autor već na početku zna sve ono što hoće reći. Zna ili vjeruje da zna? Swiftov i Sternov smijeh pun je sjena. Istodobno s contes philosophiques ili neposredno potom, conte fantastique i gothic novel oslobađaju opsesivne vizije podsvijesti. Pravo osporavanje filozofije jest u lucidnoj ironiji, u patnjama uma (mi Talijani odmah pomišljamo na Leopardijeve dijaloge), u prozirnosti inteligencije (Francuzi odmah pomišljaju na Monsieur Teste) ili u zazivanju fantazmi koje nastavljaju ulaziti u naše osvijetljene kuće?

Obje ove tradicije raštrkano se nastavljaju do danas. Književnik „philosophe“ u maniru XVIII. stoljeća ima danas svoje najplodnije reinkarnacije u Njemačkoj, kao pjesnik (Enzensberger), kazališni autor (Sade-Marat Petera Weissa), romanopisac (Günther Grass). S druge strane, književnost „fantastique“ opetovano je lansirala nadrealizam u svojoj bici za rušenje barijera između racionalnog i iracionalnog u književnosti. S formulom „hassard objectif“, Breton potkopava iracionalnost slučaja: asocijacije riječi i slika odgovaraju jednoj skrovitoj logici, autoritet koji nije manji od autoriteta onoga što uobičajeno nazivljemo „mišljenjem“.

Iskreno govoreći, novo obzorje otvoreno je onda kad se jedan časni istraživač, logičar i matematičar latio izmišljanja priča o Alici. Ali od toga časa znamo da filozofski um (koji „kada spava, proizvodi čudovišta“) može snivati, otvorenih očiju, snove vrlo lijepe i apsolutno dostojne svojih najuzvišenijih spekulativnih trenutaka.

Od Lewisa Carrolla uspostavlja se novi odnos između filozofije i književnosti. Stvaraju se novi degustatori filozofije kao stimulansa maštanja. Queneau, Borges, Arno Schmidt održavaju različne sveze s različnim filozofijama i njima pothranjuju vrlo različne vizonarske i lingvističke svjetove. Zajednička im je navada skrivati karte: filozofski posjeti naslućuju se samo kroz aluziju na velike spise, metafizičku geometriju, erudiciju. Iz časa u čas očekujemo da će se tajni kozmički filigran ukazati u providnosti: iščekivanje uvijek zaludno, kakvo i treba biti.

Značajka ove obitelji književnika jest sklonost njegovanju najkompromitiranijih spekulativnih i eruditskih strasti ne uzimajući ih, ipak, posve ozbiljno. Na granice njihova kraljevstva smještaju se: Beckett, koji je uvijek slučaj za sebe, u toj mjeri da je njegovo okrutno kreveljenje pod sumnjom za tragičnost i religioznost, ne znam je li greškom; Gadda, razapet između težnje da svaki put napiše jednu Prirodnu povijest ljudskoga roda i pomame, koja ga svaki put zapriječi dotle da je prisiljen prekinuti svoje knjige na polovici; Gombrowicz, rastrzan između ekvilibrističke lakoće (sjajan dvoboj između Sintetičara i Analitičara) i proždiruće koncentracije Erosa.

Erotiziranje kulture jest igra među znamenjima i značenjima, među mitovima i idejama, ali mora se voditi uz krajnju distanciranost. Čini mi se primjerenim ovdje spomenuti knjigu prije nekoliko mjeseci objavljenu u Francuskoj: Petko Michela Tourniera, obrada Robinsona Crusoea prepuna referiranja na „humanističke znanosti“, u kojoj Robinson vodi ljubav (doslovno) s otokom. Robinson Crusoe bio je, ne znajući to, filozofski roman, a još prije bili su to Don Quijote i Hamlet. Ne znamo do koje mjere svjesni toga, najavili su novi odnos između fantomske lakoće ideja i težine svijeta. Govorimo li o odnosima između književnosti i filozofije, ne trebamo zaboraviti da razgovor počinje odatle.

(1967)

 

S talijanskog preveo Mario KopićCALVINO

O nacionalizmu – Danilo Kiš

Nacionalizam je, pre svega, paranoja. Kolektivna i pojedinačna paranoja. Kao kolektivna paranoja, ona je posledica zavisti i straha, a iznad svega posledica gubljenja individualne svesti; te prema tome, kolektivna

Danilo Kiš, O nacionalizmu

Danilo Kiš, O nacionalizmu

paranoja i nije ništa drugo od zbir individualnih paranoja doveden do paroksizma. Ako pojedinac, u okviru društvenog projekta, nije u stanju da se “izrazi”, ili zato što mu taj društveni projekt ne ide na ruku, ne stimuliše ga kao individuu, ili ga sprečava kao individuu, što će reći ne daje mu da dođe do svog entiteta, on je primoran da svoj entitet traži izvan identiteta i izvan tzv. društvene strukture. Tako on postaje pripadnik jedne slobodnozidarske skupine koja postavlja sebi, bar na izgled, za zadatak i cilj probleme epohalne važnosti: opstanak i prestiž nacije, ili nacija, očuvanje tradicije i nacionalnih svetinja, folklornih, filozofskih, etičkih, književnih itd.

Sa teretom takve, tajne, polujavne ili javne misije, N. N. postaje čovek akcije, narodni tribun, privid individuuma. Kad smo ga već sveli na tu meru, na njegovu pravu meru, pošto smo ga izdvojili iz krda, i skinuli ga sa slobodnozidarske lože, u koju se on sam smestio, ili gde su ga drugi smestili, imamo pred sobom individuum bez individualnosti, nacionalistu, rođaka Žila. To je onaj Sartrov Žil, koji je porodična i društvena nula, čija je jedina osobina da ume da prebledi na pomenu jedne jedine teme: Engleza. To bledilo, to drhtanje, ta njegova “tajna” da ume da prebledi na pomen Engleza, to je jedino njegovo društveno biće i to ga čini značajnim, postojećim: nemojte pred njim pominjati engleskičaj, jer će vam svi za stolom početi namigivati, davaće vam znake rukama i nogama, jer Žil je osetljiv na Engleze, zaboga, pa to svi znaju, Žil mrzi Engleze (a voli svoje, Francuze), jednom rečju, Žil je ličnost, on postaje ličnost zahvaljujući engleskom čaju. Ovaj i ovakav portret, primenljiv na sve nacionaliste, može se slobodno, a po ovoj shemi, razviti do kraja: nacionalista je, po pravilu, kao društveno biće, i kao pojedinac, podjednako ništavan. Izvan ovog opredeljenja, on je nula. On je zapostavio porodicu, posao (uglavnom činovnički), literaturu (ako je pisac), društvene funkcije, jer su one suviše sitne u odnosu na njegov mesijanizam. Treba li reći da je on, po opredeljenju, asketa, potencijalni borac, koji čeka svoj čas.

Nacionalizam je, da parafraziram Sartrov stav o antisemitizmu, potpun i slobodan izborglobalan stav koji čovek prihvata ne samo prema drugim nacijama, nego i prema čoveku uopšte, prema istoriji i društvu, to je istovremeno strast i koncepcija sveta. Nacionalista je, po definiciji, ignorant. Nacionalizam je, dakle, linija manjeg otpora, komocija. Nacionalisti je lako, on zna, ili misli da zna, svoje vrednosti, svoje, što će reći nacionalne, što će reći vrednosti nacije kojoj pripada, etičke i političke, a za ostale se ne interesuje, ne interesuju ga, pakao to su drugi (druge nacije, drugo pleme). Njih ne treba ni proveravati. Nacionalista u drugima vidi isključivo sebe – nacionaliste. Pozicija, rekosmo li, komotna. Strah i zavist. Opredeljenje, angažovanje, koje ne iziskuje truda. Ne samo pakao to su drugi, u okviru nacionalnog ključa naravno, nego i: sve što nije moje (srpsko, hrvatsko, francusko…) to mi je strano. Nacionalizam je ideologija banalnosti. Nacionalizam je, uz to, ne samo po etimološkom značenju, još poslednja ideologija i demagogija koja se obraća narodu.

Pisci to najbolje znaju. Stoga je pod sumnjom nacionalizma svaki pisac koji deklarativno izjavljuje da piše “iz naroda i za narod”, koji svoj individualni glas, tobože potčinjava višimnacionalnim interesima. Nacionalizam je kič: u srpskohrvatskoj varijanti, borba za prevlast oko nacionalnog porekla LICITARSKOG SRCA. Nacionalista, u principu, ne zna ni jedan jezik, niti tzv. varijante, ne poznaje druge kulture (ne tiču ga se). Ali stvar nije tako prosta. Ako zna neki jezik, što će reći da kao intelektualac ima uvid u kulturno nasleđe neke druge nacije, velike ili male, to mu znanje služi samo tome da uspostavlja analogije, na štetu onih drugih, naravno. Kič i folklor, folklorni kič, ako vam se tako više sviđa, nisu ništa drugo do kamuflirani nacionalizam, plodno polje nacionalističke ideologije. Zamah folklorizma, kod nas i u svetu, nije antropološke prirode, nego nacionalističke. Insistiranje na famoznom couleur locale takođe je, ako je izvan umetničkog konteksta (što će reći ako nije u službi umetničke istine), jedan od vidova nacionalizma, prikrivenog.

Nacionalizam je, dakle, prevashodno negativitet, nacionalizam je negativna kategorija duha, jer nacionalizam živi na poricanju i od poricanja. Mi nismo ono što su oni. Mi smo pozitivan pol, oni negativan. Naše vrednosti, nacionalne, nacionalističke, imaju funkciju tek u odnosu na nacionalizam onih drugih: mi jesmo nacionalisti, ali oni su to još i više; mi koljemo (kad se mora), ali oni još i više; mi smo pijanci, oni alkoholičari; naša istorija je ispravna samo u odnosu na njihovu, naš je jezik čist samo u odnosu na njihov. Nacionalizam živi od relativizma. Ne postoje opšte vrednosti, estetičke, etičke itd. Postoje samo relativne. I u tom smislu, u prvom redu, nacionalizam jeste nazadnjaštvo. Treba biti bolji samo od svoga brata ili polubrata, ostalo me se i ne tiče. To je ono što smo nazvali strah. Ostali čak imaju pravo da nas dostignu, da nas prestignu, to nas se ne tiče. Ciljevi nacionalizma uvek su dostižni ciljevi, dostižni jer su skromni, skromni jer su podli. Ne skače se, ne baca se kamena s ramena, da bi se dostigao svoj sopstveni maksimum, nego da bi se nadigrali oni, jedini, slični, a tako različni, zbog kojih je igra započeta. Nacionalista se, rekosmo, ne boji nikog, osim svoga brata. Ali od njega se boji strahom egzistencijalnim, patološkim; pobeda izabranog neprijatelja jeste njegov apsolutni poraz, ukidanje njegovog bića. Pošto je strašljivac i nikogović, nacionalista ne ističe sebi više ciljeve. Pobeda nad izabranim neprijateljem, onim drugim, jeste apsolutna pobeda. Stoga je nacionalizam ideja beznađa, ideologija mogućne pobede, zagarantovana pobeda, poraz nikad konačan. Nacionalista se ne boji nikoga, “nikog do boga”, a njegov bog jeste bog po njegovoj meri, bledi rođak Žil, negde za nekim drugim stolom, njegov brat rođeni, isto toliko nemoćan koliko i on sam, “ponos porodice”, porodični entitet, svesni i organizovani deo porodice i nacije – bledi rođak Džim. Rekli smo, dakle, biti nacionalista znači biti individuum bez obaveze.

“To je kukavica koja ne želi da prizna svoj kukavičluk; ubica koji potiskuje svoju naklonost ka ubistvu, nemoćan sasvim da je priguši a koji se, ipak, ne usuđuje da ubije, osim iz potaje ili u anonimnosti gomile; nezadovoljnik koji se ne usuđuje da se pobuni iz straha od konsekvenci svoje pobune” – slika i prilika citiranog Sartrovog antisemite. I odakle, pitamo se, taj kukavičluk, to opredeljenje, taj zamah nacionalizma u naše doba? Pritisnut ideologijama, na marginama društvenih kretanja, zbijen i izgubljen među konfrontiranim ideologijama, nedorastao individualnoj pobuni, jer mu je ona uskraćena, individuum se našao u procepu, u praznini, ne učestvuje u društvenom životu a društveno biće, individualista a individualnost mu uskraćena u ime ideologije, i šta mu preostaje drugo nego da svoje društveno biće traži drugde? Nacionalista je refulirani individualista, nacionalizam je refulirani (kolektivni) izraz tog i takvog individualizma, ideologija i antiideologija…

(1973)

 
Po-etika, knjiga druga, 1974. (intervjui)